Cubase Composer Teil 1 Vorbereiten der Sounds

Cubase Composer

PRAXIS

Cubase

Composer

Teil 1: Vorbereiten der Sounds

n dieser Ausgabe starten wir unseren

mehrteiligen Cubase Composer-Work-

shop. Er richtet sich vor allem an Einstei-

ger in das Thema Produktion elektronischer

Musik und vermittelt Ihnen zahlreiche Tricks

und Hilfestellungen bei der Erstellung Ihrer

eigenen Tracks. Obwohl sich der Work-

shop in erster Linie an Steinbergs Cubase

orientiert, können auch Nutzer anderer Au-

diosequencer und Produzenten nicht-elek-

tronischer Stilrichtungen hier übertragbare

Informationen finden und ihr Wissen um

praktische Tipps erweitern.

Eine kurze Einleitung

Die elektronische Musik mit ihren zahlrei-

chen Stilistiken orientiert sich zwar zum Teil

auch an herkömmlichen Songstrukturen,

hat jedoch im Laufe der Zeit eigene Produk-

tionstechniken ausgebildet. Die vorgestellte

Arbeitsweise stellt daher nur einen mög-

lichen Weg von vielen kreativen Herange-

hensweisen dar und ist natürlich nicht als

absolute Richtlinie zu verstehen. Zum bes-

seren Verständnis – und nicht zuletzt um

die Techniken direkt anzuwenden – können

Sie sich die begleitenden Praxisbeispiele

als Cubase-Projekte von unserer Webseite

www.keys.de herunterladen – für alle Cuba-

se-Versionen ab der Versionsnummer 4.

Das „Instrumentarium“

elektronischer Musik

Los geht es mit den Sounds! Um elektro-

nische Musik produzieren zu können, be-

nötigen Sie in erster Linie entsprechende

Sounds, Klänge und Effekte. Hier bietet der

Markt nahezu unüberschaubare Möglich-

keiten und Tools. Aber was brauchen Sie

wirklich? Die folgenden Punkte sollen Ihnen

eine kleine Entscheidungshilfe geben:

• Lassen Sie sich nicht nur vom Namen, der

Bedienoberﬂäche oder den Presets eines

Tipp: Einzelausgänge für Drums mit HalionOne

HalionOne bietet nur 1 Stereo-Ausgang. Oft

ist es aber sinnvoll, die im Track verwendeten

Drum-Parts in die einzelnen Instrumente wie

beispielsweise Bassdrum, Snaredrum, HiHat

oder Ride aufzuspalten, so dass Sie diese

Instrumente sowohl unabhängig voneinander

verschieben, kopieren aber auch auf separaten

Mixerkanälen abmischen können.

Gehen Sie hierzu wie folgt vor:

• Wählen Sie den entsprechenden Drum-Part

innerhalb einer MIDI- oder Instrumenten-

spur an.

• Klicken Sie im Menü „MIDI“ auf die Funktion

„Parts auﬂösen“.

• Im sich öffnenden Fenster wählen Sie den Punkt

„Nach Tonhöhen trennen“ sowie die „Optimierte

Anzeige“. Bestätigen Sie Ihre Auswahl.

• Cubase erzeugt jetzt für jede MIDI-Note und

damit auch für jedes Instrument eine eigene

Spur mit den separierten Daten. Die Originalspur

wird dabei stummgeschaltet.

So lösen Sie Parts in ihre Einzelteile auf.

Mit einem Trick verhilft man HalionOne doch zu Einzelausgängen.

• Wenn sie diese Funktion mit einem Part

innerhalb einer Instrumentenspur ausführen,

werden für die neu entstehenden Spuren

automatisch die gleichen VST-Instrumente

mit dem verwendeten Instrument und Sound

geladen.

• Auf diese Weise können Sie alle Drumsounds

getrennt voneinander arrangieren und später mit

Effekten bearbeiten. Vergessen Sie nicht, den

ursprünglichen, automatisch stummgeschalteten

Drum-MIDI-Part mitsamt seiner Instrumentenspur

zu löschen, da er unnötige Rechenleistung

erzeugt.

KEYS 08/2009

Foto: Shutterstock

PRAXIS

von Holger Steinbrink

Instruments beeindrucken. Generell steckt

in jedem Synthesizer das Potenzial, um

brauchbare Sounds für nahezu jede Stilistik

der elektronischen Musik zu erzeugen. Ach-

ten Sie deshalb vielmehr auf eine möglichst

große Flexibilität bei der Klangerzeugung.

• Die in Cubase enthaltenen virtuellen Syn-

thesizer Prologue, Mystic und Spector so-

wie der A1 aus den früheren Versionen bil-

den bereits eine gute Grundlage für gängige

Bässe, Leads und Effektsounds. Klingt ein

Sound nicht „fett“ oder brillant genug, set-

zen Sie einfach Equalizer oder Effekte wie

Chorus und Delay ein. Ein Geheimtipp für

breite Padsounds von Ambient über Trance

bis hin zu Lounge ist der Embracer.

Beachten Sie: Mystic und Spector sind nur

in Cubase 4 und 5 verfügbar.

Funktion „Im Projektkontext wiedergeben“

aktivieren, werden Audiodateien automa-

tisch an das Songtempo angepasst.

Dazu sollten die Daten aber sauber ge-

schnitten sein. Mit Drag & Drop ziehen Sie

eine Audiodatei dann an eine beliebige

Songposition. Das synchronisierte Tempo

wird hier beibehalten.

Die Mod Envelope für das Filter öffnet am

Anfang leicht und schließt schnell, um den

typischen Bassattack zu erzeugen. Gleich-

zeitig wird ihre Intensität über die Anschlag-

geschwindigkeit (Velocity) gesteuert.

Die Lautstärkehüllkurve (Amp Env) verläuft

ähnlich wie die Filterhüllkurve und formt so

den Lautstärke-Verlauf des Bass-Sounds.

Der Bass-Sound

Bässe haben in der elektroni-

schen Musik oft zwei Funktionen:

Der sehr dumpfe Offbeat-Tief-

bass unterstützt die Bassdrum

in ihrem Rhythmusfundament

und bleibt vom Grundsound her

meist statisch.

Der typische Bassline-Bass

liegt frequenzmäßig meist ober-

halb der Bassdrum und sorgt

mit einer abwechslungsreichen

Basslinie sowie Klangänderung

durch gezieltes Filteröffnen für

Bewegung im Soundbild. Bass-

Sounds können im Prinzip nahe-

zu alle Synthesizer erzeugen.

Nachfolgend haben wir zwei Bei-

spiele zum Nachprogrammieren

für beide Bass-Typen erstellt:

Die Drumsounds

• Bei der elektronischen Musik werden oft

vollsynthetische Schlagzeugsounds ver-

wendet. Die beste Lösung für Drumsounds

gibt es nicht, wichtig ist eine ausreichend

große Library mit entsprechenden Klängen.

Wie kommen Sie an Drumsounds? Über

• Sampler mit entsprechenden Libraries wie

Native Instruments Kontakt

• spezialisierte Drumsampler wie Native Ins-

truments Battery oder FXpansion Guru

• spezielle Drumsynthesizer (z. B. Waldorf

Attack)

• Drum-Loops und -sounds von Sample-CDs

• selbst aufgenommene akustische Schlag-

zeugsounds oder Geräusche/Effekte etc.,

die soundtechnisch so verbogen werden,

dass sie nach Schlagzeug klingen.

Der Cubase-interne Sample-Player Halion-

One enthält eine Vielzahl gut einsetzbarer

elektronischer Drumsets. Zwar bietet Ha-

lionOne nur einen Stereo-Ausgang für die

Drumsets, mit einem kleinen Trick lassen

sich aber auch diese Drum-

sounds auf einzelne Mixerka-

näle legen (siehe Kasten). Bei

Cubase 5 sollten Sie unbedingt

den neuen Grooveagent One

ausprobieren, den wir in der Cu-

base Zone in der KEYS-Ausga-

be 05/09 vorgestellt haben.

• Aufgrund der immer effiziente-

ren Einbindung von Audiomate-

rial über eine Audiospur werden

vor allem Drumloops und andere

Samples per Drag & Drop direkt

in eine Audiospur geladen, dort

mit Insert- und Send-Effekten

versehen und ohne Umweg über

einen Sampler wie Halion oder

Kontakt wiedergegeben. Nutzen

Sie hierfür die Mediabay: Wenn

Sie dort im Scope-Bereich die

Minimal-Schub-Bass

mit dem Monologue

Zwei nicht verstimmte, voll

aufgedrehte Sägezahn-Oszilla-

toren erzeugen den fetten Gr-

undsound des Basses. Ein we-

nig Noise (Rauschen) gibt dem

Signal etwas Schmutz.

Das 24 dB-Tiefpass-Filter (LP24)

ist fast ganz geschlossen, die Resonanz auf

0. Die Hüllkurve (Mod Env) steuert den Cu-

toff-Verlauf.

Resonanz-Basslinie erzeugt mit dem Prologue.

Als Effekt empfiehlt sich für einen aggres-

siveren Sound das Overdrive, auf den Ein-

satz weiterer Effekte wurde verzichtet.

Resonanz-Bassline

mit dem Prologue

Zwei leicht gegeneinander

verstimmte und oktavierte

Sägezahnoszillatoren

erzeu-

gen den Grundsound des Bas-

ses. Je weniger Verstimmung,

desto mehr Präsenz hat der

Bass.

Das 24 dB-Tiefpass-Filter ist

fast ganz geschlossen, aber mit

relativ viel Emphasis (Resonanz)

für das typische „Schmatzen“.

Für einen etwas raueren, druck-

volleren Sound ist der Filter

Drive zuständig

Die Lautstärkehüllkurve (En-

velope 1) zeigt einen Standard-

Verlauf. Attack wurde etwas

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Minimal-Schub-Bass mit dem Monologue.

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aufgedreht, damit der Klang nicht allzu stark

„knackt“.

Die Filterhüllkurve (Envelope 2) öffnet in

der Attackphase direkt und schließt dann

schnell, um typisches Bassattack zu erzeu-

gen. Je nach Anschlaggeschwindigkeit (Ve-

locity) klingt der Bass dumpfer oder heller.

Das Modulationsrad steuert mehrere Para-

meter gleichzeitig: Filter Cutoff, die Filter-

hüllkurven Decay-Phase zum „Verkürzen“

des Sounds sowie Anhebung der Resonanz

(Emphasis) für extremeres Filterschmatzen.

Ein zum Songtempo synchronisiertes Stereo

Delay erzeugt gerade bei modulierten Bass-

lines eine abwechslungsreiche Gegenläufig-

keit. Der Chorus sorgt für Breite und Tiefe.

eines HipHop-Grooves. Wir zeigen im fol-

genden Beispiel, wie ein durchsetzungsfä-

higer, aber abwechslungsreicher Trance-

Leadsound aufgebaut ist:

Trance-Lead mit dem Prologue

Der Grundklang besteht aus drei gegen-

einander verstimmten und oktavierten Sä-

gezahnoszillatoren. Der rauschartige Cha-

rakter entsteht durch den Einsatz von FM

auf Oszillator 2. Dieser Oszillator basiert zu-

sätzlich auf einer Formant-Wellenform.

Das 24 dB-Tiefpass-Filter ist fast ganz ge-

öffnet, mit wenig Emphasis. Auf diese Weise

„überstrahlt“ der Klang nicht alles und der

etwas aggressive FM-Charakter wird ge-

dämpft.

Es gibt keine Filter-Hüllkurvensteuerung,

da LFO 2 das Filter periodisch „bearbeiten“

soll. Die Lautstärke-Hüllkurve ist kurz und

„präzise“.

Die LFO-Modulationen sorgen für Ab-

wechslung: LFO 1 steuert die FM-Intensität

und einen leichte Tonhöhendrift von OSC 1,

LFO 2 erledigt die Tonhöhenänderung von

OSC 2 sowie eine Cutoff-Modulation.

Das Modulationsrad schließt das Filter

und steuert dabei auch die Laut-

stärke, da der Sound beim Er-

zeugen mehrerer Stimmen zum

Clipping neigt.

Ein synchronisiertes Cross

Delay bringt Abwechslung im

Klangbild und der Stereobreite,

der Flanger Bewegung im Klang.

Der Lead-Sound

Unter einem Leadsound versteht man im

weiteren Sinne einen Klang, der in irgendei-

ner Form an der Melodie eines Songs beteili-

gt ist. Das kann ein einfacher zweistimmiger

Sägezahnlead für eine Trance-Nummer sein,

ein polyphoner Melodiesound für den Re-

frain, ein Arpeggiator-Sequencersound als

„schmückendes Beiwerk“ oder ein typischer

monofoner Leadsound zur Unterstützung

Die Pad-Sounds

Gerade bei Trance, Ambient

und Lounge/Chillout wird sehr

viel mit Padsounds gearbeitet,

die ein sehr dichtes Songpols-

ter schaffen sollen. Beliebt sind

hierbei die „sehr fett“ klingenden

Synthesizer. Aber Vorsicht: Ein

Pad, welches alleine vielleicht

sehr voll, dicht und breit klingt,

drückt meist im Songkontext

andere Sounds (vor allem Leads

und/ oder Vocals) an die Seite.

Und noch ein Hinweis: Pads mit

hohem Obertonanteil (wie zum

Beispiel Strings) machen das

Frequenzspektrum eines Tracks

schnell dicht, gedämpfte (gefil-

terte) Pads eignen sich hierfür

besser. In unseren Beispielen

möchten wir einen unaufdring-

lichen Teppichsound vorstellen:

Ambient-Pad mit Embracer

Als Beispiel dient uns das Emb-

racer-Preset „Total Recall“ mit

Ambient-Pad mit dem Embracer.

geringfügigen Modifikationen: Die Attack

von OSC 1 ist etwas stärker aufgedreht, der

„TONE“ von OSC 2 leicht reduziert, um nicht

ganz zu dominant zu wirken.

Die Breite des Klangs resultiert in der Ver-

wendung eines „kleinen“ Effekt-Tricks:

•

Laden Sie einen Chorus-Effekt in einen

Effektkanal und stellen Sie diesen nach

Wunsch ein.

•

Richten Sie den Chorus als Send-Effekt

für den Instrumentenkanal mit dem Pad-

Sound ein.

•

Pannen Sie die Instrumentenspur mit dem

Pad ganz nach links, den Effektkanal mit

dem Chorus ganz nach rechts. Auf diese

Weise erhalten Sie eine sehr unaufdringliche

Breite und eine gute Stereo-Räumlichkeit.

Die Effekt-Sounds

An dieser Stelle Synthesizer-Effekte im

Detail zu beschreiben würde schon ein

Trance-Lead-Sound mit dem Prologue.

KEYS 08/2009

PRAXIS

von Holger Steinbrink

von Übergängen zwischen zwei

Songbestandteilen verwendet,

zum Beispiel den typischen

„Whoosch-Sound“ in unserem

folgenden Beispiel:

Rauschphase an den Songverlauf anzu-

passen.

Das Stereo Delay mit kurzen Delay-Zeiten

und hohem Feedback sorgt für einen mini-

malen tonalen Charakter.

Whoosch-Sound mit

dem Prologue

Bei diesem Sound haben die

Oszillatoren keine Funktion, le-

diglich der Rauschgenerator

erzeugt Rosa Rauschen als Ba-

sis-Signal.

Das 24 dB-Tiefpass-Filter ist

ganz geschlossen, die Empha-

sis (Resonanz) leicht aufgedreht.

Drive steigert die Präsenz des

Whoosch-Sounds.

Hüllkurve 2

(ENVELOPE 2)

steuert das Filter-Cutoff sorgt mit

ihrem Verlauf für den typischen

„Einblend- und Abstopp-Effekt“.

Zum Schluss die Effektsounds.

Die Attack-Zeit bestimmt dabei

die Einblende-Dauer.

ganzes Buch füllen. Hier gibt es unzählige

Lautstärke-Hüllkurve 1 läuft parallel zu

Hüllkurve 2 und endet ebenso abrupt.

Attack kann verwendet werden, um die

Sounds. Meist werden diese im Songkon-

text als Füllmaterial oder zur Verstärkung

Und das lesen Sie nächsten Monat

So, die Sounds sind alle vorbereitet. In der

nächsten Folge widmen wir uns der Frage,

wie man Schlagzeug-Grooves program-

miert und wir geben Tipps, wie man knacki-

ge Basslines und typische Hooklines finden

kann. Bis dann!

Literatur-Tipp

Weitere Tipps & Tricks rund

um das Thema Arrangieren

und Komponieren mit Cu-

base ﬁnden Sie im Cubase

Composers Guide des

Autors Holger Steinbrink,

der bei PPVMEDIEN er-

schienen ist.